L’opera e la poetica

Nonostante gli incoraggiamenti ricevuti durante il periodo giovanile, la sua musica non godette mai di una vasta diffusione. A ciò contribuivano la natura schiva e introversa del compositore, tutt’altro che incline all’autopromozione, e la sua stessa poetica, spesso inconciliabile con i tratti distintivi delle avanguardie: Mosso, ad esempio, non nutrì mai interesse per la musica elettroacustica ed elettronica e consolidò già negli anni dell’apprendistato alcune convinzioni estetiche che segnarono senza deviazioni tutti i 40 anni della sua attività.

La sua poetica si imperniava su due eredità distinte: da un lato quella della Generazione dell’Ottanta (dei cui esponenti ebbe esperienza diretta), dall’altro quella della Seconda Scuola di Vienna, filtrata attraverso la sua ricezione in ambito italiano (in particolare da parte di Dallapiccola e Petrassi). Di Webern sposò in particolare l’essenzialità e la concisione, estesa però ad un personalissimo sincretismo di tecniche e materiali assimilati dalla tradizione. Per Mosso diatonismo e cromatismo si configuravano come linguaggi opposti ma talvolta complementari all’interno di una medesima composizione e pregni di un significato quasi simbolico: il primo (spinto in particolare verso il neomodalismo) è segnacolo della tradizione e metafora della rappresentazione oggettiva, il secondo (spesso regolato da un più o meno rigido metodo seriale) è cifra dell’espressione soggettiva, ove la dissonanza «è lo specchio di quella sentita dall’individuo rispetto alla realtà in cui è immerso»1.

Tra le esperienze musicali di maggiore impatto nella definizione della sua poetica va senz’altro citato lo studio approfondito del canto liturgico e della polifonia rinascimentale, mentre l’amore per Frescobaldi e Monteverdi lo univa ai suoi maestri ideali, ovvero Malipiero e Ghedini. L’attenzione per la modalità lo condusse in modo del tutto naturale a dedicarsi al repertorio popolare piemontese: trovandosi, come bibliotecario del Conservatorio di Torino, a dover gestire l’acquisizione del lascito di Leone Sinigaglia (verso la fine degli anni Sessanta),2 ebbe modo di scoprirne il lavoro. Rielaborò dunque una trentina delle sue armonizzazioni3 e questa operazione costituì poi un ricco bagaglio espressivo che, più o meno dichiaratamente, si rispecchiò nelle opere successive.4 Non va dimenticato inoltre lo studio degli autori francesi, tra cui Debussy, Satie e Messiaen, nonché la viva frequentazione della letteratura francese (l’amatissimo Camus sopra tutti) e l’assimilazione della filosofia di Bergson.5

Al di là delle diverse influenze accolte nel corso del suo arco produttivo, le dinamiche del processo creativo di Mosso appaiono già delineate negli anni giovanili e possono essere così sintetizzate: il materiale musicale, acceso dall’«intima commozione»6 di memoria malipieriana, viene elaborato seguendo “regole biologiche” benché sottoposto ad una struttura latente all’ascolto ma sempre presente e necessaria; l’arco complessivo di una composizione sembra quindi corrispondere alla durata di osservazione di questo ‘fenomeno’, in cui non lo sviluppo classicamente inteso, bensì l’iterazione e la variazione divengono mezzi determinanti per condurre il discorso musicale.7

La sua produzione toccò tutti i generi ad eccezione del teatro musicale: Mosso si dedicò soprattutto alla musica da camera e ad opere per strumento solo (spiccano in particolare quelle per pianoforte e per chitarra), ma non mancano nel suo catalogo opere per orchestra (specie con soli), musica corale e trascrizioni ed elaborazioni da autori quali Ghedini, Monteverdi, Giardini e Vivaldi. Scarsissimo e sempre mediato da suoi colleghi musicisti (quali Gilardino) fu il suo rapporto con l’editoria musicale: delle poco più di 150 opere che Mosso compose, solo 19 furono licenziate e date alle stampe sotto la sua supervisione, in gran parte per i tipi di Bèrben; tutte le altre restano inedite.8

 

Giovanni Cestino

(ultimo aggiornamento: 14 luglio 2018)

 

 

Note
  1. Salvadeo (2002, p. 24).
  2. Cfr. ancora Salvadeo (2002, pp. 67-71) e Santi (1998, p. vii).
  3. Dando vita, tra il 1967 e il 1969, a tre raccolte di canzoni piemontesi per canto e pianoforte, ciascuna delle quali intrattiene un rapporto intertestuale più o meno stretto con le fonti sinigagliane. Per la terza, ad esempio, sfruttò le trascrizioni di Sinigaglia per due soli brani, mentre per gli altri sei brani ricorse ad altre fonti e talvolta addirittura ad altri informatori: cfr. Santi (1998). Delle 29 canzoni solo 12 sono state pubblicate in Carlo Mosso, 12 Canzoni piemontesi, per canto e pianoforte, a cura di Marco Santi, Torino, Lycos, 1998.
  4. Ad esempio in Carlo Mosso, Tre canzoni piemontesi, per chitarra, revisione e diteggiatura di Angelo Gilardino, Ancona, Bèrben, 1976, o nell’inedito da una chiesuola di campagna” per flauto, clarinetto e due fagotti (I-Tco MS. II. 1298).
  5. Cfr. Gilardino (1998) e Ficco (2004, pp. 38-40). Ciò vale soprattutto per il periodo maturo, mentre in gioventù il compositore passò da posizioni filo-crociane – ne sono prova suoi scritti tra cui Carlo Mosso, Pagine di diario, «Il miraggio», 2/3, 1960, pp. [7]-[8]: [8] – a scoprire il pensiero di Adorno mediato da Massimo Mila: cfr. ancora Ficco (2004, p. 44).
  6. L’espressione, riferita all’opera di Malipiero, venne impiegata per la prima volta in Massimo Bontempelli, Il cammino di Malipiero, «La Rassegna Musicale», XV/2-3, 1942, pp. 37-42: 42 (poi in Id., L’opera di Gian Francesco Malipiero, introduzione di Guido M. Gatti, Treviso, Edizioni di Treviso, 1952, pp. 81-89). Mosso, oltre a farla propria la utilizzò anche in riferimento a Maderna: cfr. Carlo Mosso, Bruno Maderna e la tradizione, in Omaggio a Bruno Maderna, a cura dell’Ufficio Stampa E.[nte] A.[utonomo] Teatro Comunale dell’Opera, [Genova], 1993, pp. 25-30: 26 e sg.
  7. Cfr. l’intervista ad Angelo Gilardino del 1 aprile 2011 in Calegari (2011, 49-60: in part. 50, 51, 53 e 60).
  8. Dalla morte del compositore fino ad oggi, solo poche altre hanno visto la pubblicazione, tutte curate – eccezione fatta per Carlo Mosso, Cantico delle Creature, per coro misto, edizione critica a cura di Giovanni Cestino, Ancona, Bèrben, 2014 – da Marco Santi, già suo allievo, ma talora senza esplicita menzione di curatela: cfr. C. Mosso, Canzonetta, per pianoforte, [a cura di M. Santi], Milano, Rugginenti, 2010; e C. Mosso, Canzoni, per pianoforte a quattro mani, [a cura di M. Santi], Milano, Rugginenti, 2010. Tra queste spiccano il ciclo dei Preludi per pianoforte, (C. Mosso, Preludi, per pianoforte, revisione e note introduttive di M. Santi, Torino, Zedde, 1999), le già cit. Canzoni piemontesi, (v. supra, nota 3) e le opere per organo (C. Mosso, Opere per organo, a cura di Letizia Romiti e M. Santi, Ancona, Bèrben, 2010).

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